Gargantuicznie

Do Polski przyjechał światowej sławy artysta, by popracować z naszymi aktorami. Pracowali nad scenariuszem widowiska, które artysta ten grał był już od siedemnastu lat. Pokazywał je na kilku kontynentach, wszędzie zyskując niebywały poklask. Spektakl otrzymał wiele nagród, w tym tytuł najlepszego przedstawienia na Światowym Festiwalu Teatru Lalek w Pradze (2001). Ergo: Molier Neville’a Trantera w poznańskim Teatrze Animacji był od początku skazany na sukces  i wszelkie odstępstwo od tego pewnika byłoby jakąś bardzo niemile zaskakującą niespodzianką.

I sukces jest! Ale roboty przy nim było jednak co niemiara. Owszem, w popremierowych wypowiedziach aktorzy podkreślali miłą atmosferę i komfort pracy z lalkowym geniuszem, ale prosta obserwacja scenicznej akcji o skomplikowanej narracyjnej konstrukcji, a także mistrzowskiej animacji lalek-muppetów wielkich rozmiarów (która wymagała fizycznej krzepy i niesamowitej koncentracji) dowodzi, że ta robota nie mogła być prosta, łatwa i zawsze przyjemna.

Tranter to postać z absolutnego światowego topu w teatrze lalek. Przybył w 1978 roku z rodzinnej Australii do Amsterdamu na Festival of Fools i objawił się tam ze swymi muppetami niczym prorok Dobrej Lalkowej Nowiny. Amsterdam z radością go przygarnął – artysta założył tam bazę dla swojego Teatru Wypchanych Lalek (Stuffed Puppets Theatre) i od tej pory to właśnie stamtąd zdobywa świat, wzbudzając wszędzie, gdzie się pojawi – od São Paulo, przez Nowy Jork i Paryż, po Tokio – szczery aplauz i podziw dla swego talentu i mistrzostwa.

Odtrąbienie sukcesu jest zatem dobrze uzasadnione twórczą drogą i rozlicznymi triumfami Głównego Kreatora omawianego tu spektaklu. Bo przecież (bądźmy do bólu szczerzy) nieodtrąbienie tegoż sukcesu byłoby zapewne jakimś jednak tam, mimo wszystko, zasadniczo nietaktem wobec Znakomitego Gościa, który się do nas w swej wspaniałomyślności pofatygował. Odtrąbiam jednak ów sukces całkiem spontanicznie, bez prowincjonalnych kompleksów i obciążeń, bom niejedno już wspaniałe przedstawienie teatru lalek w życiu widział. W końcu samo miasto Poznań, najpierw z „Marcinkiem”, potem z Teatrem Animacji i festiwalem Konteksty, a jeszcze na dodatek z Biennale Sztuki dla Dziecka, dostarczało ich sporo i regularnie w ciągu mego długiego już, intensywnego teatralnie życia i wcale nie musiałem się wybierać poza tutejsze rogatki, by się arcydzielnie-lalkowo nasycić.

W pracy Trantera i poznańskich aktorów uderza przede wszystkim precyzja. Już na samym początku jasno daje nam się do zrozumienia, że lalkowa opowieść prezentowana będzie z kilku poziomów teatralnej narracji. Najpierw na front sceny wychodzi sześcioro aktorów – pięcioro w czarnych, neutralnych ubiorach, a jeden (Artur Romański) w odbijającym od tych czerni stroju koloru bordo. Przez chwilę nam się przypatrują – ot, wstępne rozpoznanie, a zarazem prezentacja: „To my – aktorzy tego przedstawienia” – a potem wszyscy równocześnie nakładają na swe twarze śmieszne jarmarczne „nosookulary”, czyli czarne plastikowe oprawki połączone z nadnaturalnej wielkości wściekle różowymi nochalami. Po tym przeistoczeniu stają się dla nas narratorami-animatorami, „komedyi sprawcami”. Bo postaciami scenicznymi, w całej pełni ich ontologicznego i estetycznego statusu, staną się dopiero, gdy zaczną animować lalki – wielkie muppety normalnych, ludzkich rozmiarów. Często jednak będą od lalek odchodzić, dystansować się wobec nich, powracać do swych wyższych animacyjno-narracyjnych wcieleń i cała ta wstępna autoprezentacja jest właśnie po to, byśmy w tych trudnych momentach się nie pogubili i pamiętali o owych precyzyjnie nam na samym początku pokazanych poziomach aktorskiego istnienia.

Tranter animuje swoje wielkie muppety sam, dokonując istnych cudów zręczności (nie mówiąc już o iście maratońsko-atletycznym pokazie wytrzymałości oraz fizycznej krzepy). W Teatrze Animacji większość z zaprojektowanych przezeń lalek animowana była przez dwójkę aktorów: jedna osoba swą lewą ręką poruszała lewą rękę lalki, zaś prawą ręką – muppetową głowę, ze szczególnym uwzględnieniem ust, gdy lalka musiała gadać (głosu udzielał jej zawsze opisany już wyżej animator lewej ręki i głowy). Natomiast drugiej osobie, a konkretnie jej prawej ręce pozostawała prawa ręka muppeta. Oczywistą kwestią jest konieczność perfekcyjnego zgrania obydwu animatorów, którzy – niczym mistrzowie japońskiego bunraku – musieli spójnie i wiarygodnie pokazywać we dwójkę gesty jednego ciała (u Japończyków jest trudniej, bo główne postaci animuje aż trójka mistrzów lalkarskiego rzemiosła). Niemniej nawet animacja we dwójkę jest nielichym wyzwaniem, więc miło mi stwierdzić, że poznańscy aktorzy i aktorki spisali się tu świetnie, zachwycając wspomnianą już wyżej precyzją.

Dwie lalki różniły się od pozostałych: Armanda Béjart, młoda żona starego Moliera (tak naprawdę różnica wieku między nimi wynosiła 18 lat), obecna była na scenie w formie coś jakby krawieckiego manekina-korpusu (od pasa w górę) z bardzo głębokim dekoltem, wywalającym na wierzch obnażone piersi. Manekin-korpus osadzony był na poruszającym się na kółkach metalowym dole od wieszaka. Natomiast Ludwik XIV – Król Słońce był sztywną lalką à la strach na wróble, żwawo podskakującą i obficie machającą rozłożonymi rękami w takt kolejnych sławiących go piosenek.

„Okularo-nosy” aktorów-animatorów ograniczały ich mimikę, nie znaczy to jednak, że ich twarze pozostawały nieruchome – do gestów lalek i głosu poruszających nimi ludzi dochodziły wyraziste, nierzadko groteskowe miny. Były one jak najbardziej na miejscu, bo Tranter nadał nam swoją „komedyję” na falach jarmarcznej grotechy rodem z popisów Guignola, Puncha i Judy oraz – idąc głębiej w zasoby teatralnej tradycji – bohaterów commedi dell’arte. A wszędzie tam gargantuiczny, gruby rechot, kopniak w zadek, cios pałką w łeb, aluzje wydalnicze, erekcyjne i kopulacyjne, sprośne żarty ze starych żonkosiów i ich młodych, niezaspokojonych połowic itp. itd. należały do codziennego repertuaru, dobrze wyszlifowanego w kontakcie z plebejskimi tłumami na ulicach i placach europejskich miast.

Główny bohater „komedyi” – Jean-Baptiste Poquelin, czyli Molier – jest przez Trantera potraktowany bezceremonialnie i niczym się nie różni od rozlicznych karykaturalnych bohaterów swych sztuk – śmiesznych starców, tracących powoli kontakt z rzeczywistością, bezczelnie oszukiwanych przez żony, służbę, podwładnych i zwierzchników, przez nabywców i sprzedawców, przez sprytnych naciągaczy i malwersantów, a nawet przez przygodnych przygłupów, którzy jakimś cudem potrafią zwietrzyć okazję i wykorzystać rosnące z dnia na dzień stetryczenie, sklerozę i spóźniony refleks. Molier Trantera jest zwykłym człowiekiem, poruszającym się w kieracie swej codziennej dworskiej konfliktogennej krzątaniny i zdecydowanie pozbawionym znamion wielkości. Oglądamy człowieka, który swą przenikliwą inteligencją i talentem wzniósł się na wyżyny poznania ludzkiej kondycji, lecz aktualnie, w realnym życiu czyni gigantyczne wysiłki, by samemu nie stać się Alcestem i Orgonem jednocześnie.

Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin  – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych „usług” kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami, którego fundamentem jest jakże ludzka Hassliebe, wynikająca z oficjalnej podległości oraz (przede wszystkim) z wzajemnego uzależnienia. Molier jest panem, Antoś sługą, ale – jak to często bywa w życiu i w „komedyjej” – to sługa jest głównym intrygantem i manipulatorem, który niemal w stu procentach kontroluje przyczyny i skutki poczynań swego pryncypała. Antoś pokazuje nam się w całej krasie swej sprawczości już w jednej z pierwszych scen, gdy za plecami Jeana-Baptiste’a bezceremonialnie dobiera się do wywalonego na wierzch biustu jego młodej małżonki. Intuicyjnie już wyczuwamy (i to się później potwierdza), że potrafi on korzystać także z gromadzonych przez całe życie materialnych dóbr Moliera z równą bezczelnością jak z wdzięków Armandy.

Romański daje tu wspaniały pokaz aktorstwa, będący mocnym echem scenicznych poczynań współczesnych włoskich mistrzów commedii dell’arte ze szkoły Strehlera i Daria Fo. Niczym klasyczny Arlekin jest dosłownie wszędzie, dwoi się i troi, miotając się między pryncypałem, jego żoną i dworskimi pieczeniarzami, dając wciąż dowody wyrachowanego sprytu i zimnej krwi, a czasem też (bo dlaczego by nie?) typowo arlekinowej trzpiotowatości. Właśnie jemu najbardziej potrzebne jest wyraziste rozróżnianie między aktorskimi wcieleniami animatora-narratora i kolejnych scenicznych postaci, którym udziela głosu i swych animacyjnych umiejętności. Świetnie przy tym współgra z operującym żywo i żwawo mimiką, choć – siłą rzeczy – bardziej stonowanym Ryl-Krystianowskim. Postać Moliera została zagrana brawurowo – lalka jest bardzo wyraźnie stara (Molier co prawda zmarł mając 51 lat, ale w jego czasach był to wiek co się zowie podeszły), lecz animujący ją aktor bynajmniej nie kryje faktu, że sam jest dużo młodszy, świadomie kreując dysonans między swoją żwawością a starczą powolnością lalki. Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu.

Swoistym intermedium, a zarazem komediową wisienką na Tranterowskim torcie jest scena adoracji Króla Słońce w wykonaniu całego zespołu dworskich pieczeniarek i pieczeniarzy. Ludwik XIV – złociście przybrany, ukwiecony, uśmiechnięty – radośnie podryguje w takt kilku przebojów mających słońce w tekście bądź w tytule. Mamy tu piękny, różnorodny, słonecznie wazeliniarski repertuar, od nieśmiertelnego przeboju Sopotu ‘63 Pust’ wsiegda budiet sołnce Tamary Miansarowej po hippisowski hymn Let the Sunshine In z musicalu Hair.

Choć spektakl jest rzetelnie zrobiony i posiada znamiona śmieszno-tragicznej wielkości, żywię poważne obawy co do jego powodzenia wśród poznańskiej i w ogóle polskiej general public. Nie jesteśmy bowiem przyzwyczajeni do aż tak bezceremonialnego traktowania geniuszy umieszczonych mocą Tradycji tudzież Autorytetu na piedestale kultury wysokiej. Obrazoburcze wystąpienia kolejnych Gałkiewiczów traktujemy co najwyżej z lekceważącym pobłażaniem, nie chcąc wciąż uparcie od kilku już pokoleń dostrzec prostego faktu, że życie w ujęciu śmieszno-strasznym, tragicznie groteskowym też jest fascynujące – a ostatnio wręcz coraz bardziej fascynujące w świecie, który komplikuje się i zyskuje coraz to nowe wymiary w tempie iście, że się tak wyrażę, arlekinowskim. Ten prosty fakt odkryli już dawno choćby Rosjanie poprzez arcydzieła np. Gogola, Bułhakowa czy Jerofiejewa, a my ciągle się babrzemy w naszym duchowym arystokratyzmie, z którego butów co rusz wychodzi zresztą wiązka słomy.

Motywy gargantuiczne, obecne w europejskiej komedii co najmniej od Menandra (IV-III wiek p.n.e.), okrutne kpiny ze starców (a także ze wszystkiego, co się rusza i nie rusza), kopniaki w tyłek, ciosy pałką w łeb, chamstwo i bezceremonialność silnych wobec słabszych to też są elementy naszej wysokiej kultury! Może nam to uświadomić lektura nie tylko Rabelais’go, lecz także Villona, Moliera, Balzaka czy de Maupassanta (że ograniczę się tym razem jedynie do Francuzów). I może nam to uświadomić również przybysz z australijskiego Queenslandu, który wybrał Europę na dom dla siebie i swych lalek.